“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”将于6月19日正式对公众开放。作为奥赛博物馆有史以来在华规模最大的展览，“缔造现代”荟萃逾百件19世纪40年代至20世纪初的西方艺术杰作，梵高的《在阿尔勒的卧室》《自画像》、高更的《塔希提岛女人》、米勒的《拾穗者》以及德加的《苦艾酒》等在教科书上的名作都出现在浦东美术馆的展厅中。
观众在米勒的《拾穗者》前
梵高的《在阿尔勒的房间》
过去30年间，巴黎奥赛博物馆与上海的渊源十分深厚，“缔造现代”的策展人斯特凡纳·盖冈也是2012年上海中华艺术宫“巴黎奥赛博物馆珍藏”的联合策展人。巴黎奥赛博物馆主席西尔万·阿米克更是不时来到上海，五年前，作为鲁昂艺术馆馆长，他曾经与上海民生现代美术馆有过合作。
“合作与回应，正是这次展览想要告诉参观者的主题。”在接受新民晚报专访时，西尔万·阿米克说，“希望与上海的合作能够更贴近这里的观众，更规律，更频繁。”
自画像里的正反关系
展厅里，围绕着梵高作品《在阿尔勒的卧室》的是艺术家生命中那些重要的朋友和艺术家：高更、西涅克、埃米尔·贝尔纳，还有他最敬仰的前辈米勒。西尔万提醒，《在阿尔勒的卧室》无论在东西方都堪称一件经典之作。画面上，画家本人并不在场，但倾斜的景深带来压抑感，简约的卧室没有任何奢华修饰，有点像僧人的修行之所，又有点像监狱囚禁心灵，反映出艺术家内心对于关怀和友谊的渴望，“其实也应当将其看作为梵高的另一种自画像”。回到展厅，在《在阿尔勒的卧室》的一侧，展出的正是梵高的一幅自画像，画面明显受到点彩派西涅克的影响，短促断裂的笔触透出力度，既有分离感，又带来“色彩爆炸”的视觉效果。
高更的自画像
高更为邻居音乐家威廉·拉莫尔画的肖像，因为位于高更自画像的背面，呈现方式是倒置的。
自画像是西方艺术家长久以来的题材与传统，没有一位模特能如自己这般随叫随到，另一方面，自画像反映了画家自身的情感起伏，是他们的内心写照，《在阿尔勒的卧室》的另一侧，是梵高的亲密朋友高更的自画像。西尔万特别提到，来上海展出的这幅高更自画像还有一个特别之处，它的正面是高更从塔希提回来后画的一幅身穿当地民俗服装的自画像，但这幅作品的背面，还绘有高更的邻居、瓦格纳的追随者——音乐家威廉·拉莫尔的肖像，画中的拉莫尔神情恍惚。为了让观众同时欣赏到这幅肖像作品的正反面，这次的展陈特意在展墙上挖了一个洞，这种展陈在奥赛博物馆无法做到。“这间阿尔勒的卧室或许只是一间乡间小屋的房间，却仿佛回应了整个19世纪的所有艺术与人文关切。”西尔万说。
肖像画里的人物关系
中国的观众比较熟悉的是库尔贝、米勒绘画中的现实主义风格，2012年来沪展出，是米勒的《拾穗者》第一次离开奥赛博物馆的展墙，这次在浦东美术馆的展览，《拾穗者》依然处在一个关键的中间位置。“米勒见证并参与了现实主义的兴起，与此同时，他又潜移默化地影响着后代艺术家。但我们今天看待米勒的方式，已经与13年前不同。如今我们处于一个因气候变化、战争与经济冲突而焦虑的世纪。在这样的背景下，观看这次展览中的某些画作，可能会有不同的感受。”西尔万说。另外一些印象派的色彩明亮的作品，描绘乡村生活——草地上的悠闲野餐、阳光在树叶间舞蹈、身着华丽服饰的女子坦然地直视观众……这样的生活和当下有距离感，其中流露出的又是我们想追忆的似水年华。
马奈作品《埃米尔·左拉》
19世纪延续到20世纪五六十年代，艺术家作家结成团体、共同讨论、相互激励。比如马奈与德加重视“人物形象”的表现，他们的作品在同一个空间中并置展出。马奈有一幅描绘作家左拉的肖像作品。左拉欣赏马奈的真诚和现实主义倾向，他认为，自己的小说理念与马奈的绘画理念之间，有着深刻的亲近感。而马奈的这幅肖像画，也传达出了左拉作为作家的精神面貌——那个宽阔而明亮的额头。
展览体现的文化关系
“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”以学院派为起点，继而呈现现实主义与自然主义对社会现实与日常生活的深刻介入，循序展开印象派对视觉感知的实验，新印象派的色彩秩序，后印象派对情感、象征和结构的探索，以及游走于私密体验与装饰美学之间的纳比派。
展览从学院派画作开始
展览涵盖的五大单元，几乎囊括奥赛馆藏中所有重要艺术流派，引人瞩目的是，以雕塑作为重要维度，始终将绘画与雕塑作品穿插排布，宛如荡气回肠的艺术交响。正如西尔万所言：“展览呈现了艺术之间的过渡与回响。艺术品不仅属于特定的时空，还拥有连接不同文化乃至沟通地球两端的独特力量。”展览借助图像的文化张力，引导观众自主思考，放开眼界；同时也见证着中法两国在艺术领域持续深化的人文互信与文明互鉴。
“5年后，再有合作”
——专访奥赛博物馆主席西尔万·阿米克
西尔万 本文摄影 王凯
新民晚报：奥赛博物馆这次的大规模合作为什么会选择浦东美术馆？听说还特别为上海的展览成立了艺委会？
西尔万·阿米克：奥赛博物馆中有些作品非常脆弱，不能对外借展，我们也不希望把展览做成单纯的汇聚所有艺术种类的展览，我们希望展览的背后有叙事，有策展的思路，如今的呈现是与浦东美术馆反复讨论交流的结果。我们选择的是非常专业的、观众群体丰富的美术馆，展厅明亮简洁，体现了现代性，这次与浦东美术馆的合作结果彼此都很满意。如此之多的作品带到中国，需要克服许多困难，它们来中国展出，那么奥赛博物馆的观众就暂时看不到它们了，这需要我们做出充分考量，最终是浦东美术馆所拥有的一系列国际化的展览经验说服了我们。
新民晚报：奥赛博物馆的建筑最初是由火车站改建而来，浦东美术馆是一个全新的建筑，在展陈方面，上海的展览有些什么特别之处？
西尔万·阿米克：奥赛博物馆最具代表性的特质之一，便是它突破了传统美术馆按媒介划分的局限，将绘画、雕塑、摄影乃至电影等不同媒介汇聚在一起，这在当时是非常独特的尝试。
奥赛博物馆在1900年从火车站改建成为博物馆，这在当时是第一个从工业遗址改成博物馆的先例，现在这种做法已经非常普及。浦东美术馆是一个新馆，我们的设计师希望把奥赛的建筑元素带入到展览中，奥赛本身就是一个标志性的建筑，当时使用了一些新材料，如钢、铁、玻璃，即使在今天，这些也是现代建筑中的常用材料，而这在当时是代表了建筑上的现代性。在浦东美术馆的展览上，放大的照片呈现了奥赛博物馆的现代性。
在奥赛博物馆，现实主义和自然主义是分在两个展厅中，而在浦东美术馆我们放在了同一个展厅，更好地呈现两个流派之间的传承，呈现艺术家之间的联系。
新民晚报：全球范围内，看展览的年轻观众增多，奥赛博物馆如何应对数字化的浪潮？
西尔万·阿米克：年轻人来到博物馆是来看作品本身，而不是来看新技术的，这对于博物馆来说是一件好事。我们在新技术的使用上专注于保护修复作品，比如我们在修复库尔贝的《奥尔南的葬礼》前就开展了许多科学研究。新技术就是一个新工具，助力艺术，成为表达艺术的新方式。这次的展览中也有一个虚拟现实的体验“巴黎1874·印象派之夜——沉浸式探索体验”。
新民晚报：奥赛博物馆之后还会有与上海的合作吗？
西尔万·阿米克：合作会在5年后，合作对象依然是浦东美术馆，内容恕我保密。
来源:新民晚报 作者：徐翌晟